La historia de Cali: Benjamín Barney Caldas (22)

El desarrollo urbano y arquitectónico

Lo urbano y arquitectónico en lo que sería la Nueva Granada se inicia en el último tercio del siglo XVI cuando la consolidación de las fundaciones posibilitó la realización de obras de cierto nivel, y la abundancia de maderas facilitó la carpintería mudéjar que dominaban los conquistadores. A partir de 1570 la arquitectura en Tunja, en la que se destacan Santo Domingo y Santa Clara, se proyectó hacia Bogotá y Cali, Popayán y Pasto. Los alfarjes mudéjares de lacería, los arcos triunfales apuntados, las naves estrechas, condicionadas por las dimensiones de las maderas, y la pintura mural recubriendo y desmaterializando los muros, creaban un resultado sorprendente donde el diseño, sin duda español, ya iba modificando sus patrones arquitectónicos. Los trazados de los templos conventuales reiteran las tipologías conocidas: una nave, una nave con capi¬llas profundas, y la basílica de tres naves. Las catedrales de Coro y Cartagena y la Matriz de Tunja, retoman las tradiciones mudéjares, con arcos sobre columnas, y artesas, ya desarrolladas en México.

La catedral de Tunja es notable por la inserción de los estilos europeos en America. Retoma la tradición de la “obra continua” con un proceso de construcción, ampliación y modificación prolongado. En veinticinco años acumula todas las experiencias practicas y teóricas de la arquitectura española traída.  Las na¬ves fueron comenzadas hacia 1567 y el presbiterio fue  ampliado hacia comienzos del siglo XVII. Las columnas circulares y los arcos ojivales reciben las artesas, mos¬trando la confluencia inicial  del gótico con el mudéjar. Sin embargo la adición de la capilla de los Mancipes (c1598) introduce un artesonado extraído del tratado de Serlio, usado en diver¬sos edificios americanos, que genera una respuesta erudita ajena al conjunto, y la portada (1598 y 1600) es una obra renacentista de Bartolomé Carrión. Tunja presenta además un conjunto de viviendas del siglo XVI, probablemente el más importante de Suramérica, en opinión de Ramón Gutié¬rrez,   donde se manifiesta la tradición mudéjar del alfis, el patio de columnas octo¬gonales y los artesonados, notables en la casas del Fundador y del escribano Juan de Vargas, en las que hay al mismo tiempo increíbles pinturas murales, algunas de ellas tomadas de grabados de Durero. Las porta¬das mudéjares de ladrillo limpio, que se continuararán en la región hasta avanzado el XVIII, tienen su contrapartida en los ejemplos renacentistas y platerescos de las casas de Holguin y de Mujica Gue¬vara. La inexistencia en la Nueva Granada de culturas indígenas cohesiónadas y con desarrollo tecnoló¬gico facilito la transferencia directa de ideas, experiencias y mitos es¬pañoles. En esta trans¬culturacion resultaba tan nove-doso para el indígena como para el propio artesano español el rinoceronte de Durero, pues ambos utilizaban la copia de un paisaje flamenco y un animal que les eran desco¬nocidos aunque cada uno de ellos lo viera con su experiencia pre¬via. Los símbolos se incorporan de esta manera como valores similares para el conquistador y el conquistado.

La reorganiza¬ción de las parcialidades indígenas en poblados generalizó la iglesias rurales de una nave con cubierta de par y nudillo y antecapilla formada por el avance de los faldones de la techumbre. Los balcones al exte¬rior, las cruces para la catequízación y las capillas posas en las plazas adyacentes, vinieron de México donde se utilizaron para la evangelización a cielo abierto. Alberto Corradine An¬gulo, señala su reite¬ra¬ción compositiva en el país, mediante la planificación de los asentamientos y las dispo¬siciones para la construcción de los templos.  Las tendencias de alargamiento de las naves de es¬tas capillas doctrine¬ras debe verse no sólo en las limitaciones tecnológicas de la madera sino en la nece¬sidad funcional del crecido número de indígenas y en la persistencia de la tendencia mudéjar. La yuxta¬posición de los volú¬menes prismáticos de las sacristías, contrasacristías, depósitos, etc., a la nave, re¬toma la antigua tradi¬cion española de la autonomía de los espacios. Lo mismo sucede en los templos urbanos donde es frecuente la independencia del artesón del presbiterio del de la nave, expre¬sándose exte¬riormente en la sobreelevación de la cubierta del mismo, respecto de la te¬chumbre de la nave, y convir¬tiendose el arco triunfal en uno toral.  Toda esta arquitectura de la Nueva Granada, aún la ubicada en las áreas rurales, muestra claramente tanto su origen español como la ausencia de concep¬tos y formas indígenas, y pronto se simplificó conceptualmente y se empobreció técni¬camente por las limitaciones del medio, como lo ha señalado German Téllez.  Sin em-bargo, por la necesidad de construir en áreas de alto riesgo sísmico, se fueron perfec¬cionando sistemas poco preten¬ciosos y limitados por la escasez de recursos económi¬cos. Con un poco de gótico tardío, mucho mude-jarismo y algunas portadas renacen¬tis¬tas, transcurrió el siglo XVI en la Nueva Granada.

Restos de pucaras  (fortalezas) en Pichincha e Imbabura, murallas en Azuay o Tome¬bamba y sobre to¬dos los caminos incaicos y vestigios de tambos,  señalan la precencia inca en el Ecuador. Aqui, en los límites del imperio Inca, en medio de los andes, Se¬bastián de Belalcázar  fundo San Francisco de Quito sobre  asentamientos preexistentes que aunque no implica¬ron serios condicionantes, en algunos casos supusieron adap¬tarse a un medio y unas formas de producción que luego serian determinantes. Al me¬nos en el periodo funda¬cional del siglo XVI, los españoles no encontraron, como tam¬poco sucedería inme¬dia¬tamente en la Nueva Granada, contextos culturales tan fuertes como para variar sus tra¬diciones tecno¬lógicas, a pesar de que los grupos indígenas lo¬cales, que estuvieron inte¬grados al imperio, conocían también las técnicas de cantería que harían famosos a los Incas. Aunque los españoles, lejos de sus te¬rruños, se mira¬ban en un paisaje de monta¬ñas y valles inconmensurables que los anonadaba, la riqueza minera y la fertilidad de la tierra los llevaron a recrear sus tradiciones para adaptarlas a sus nuevas cir¬cunstancias. Los mundos espirituales también eran diferentes, y si el con¬quistador traía sus creencias, el indígena tenía la omnipre-sencia del escenario natural donde anidaban las deidades de su cosmología, pero las antiguas huacas, asoladas con la extirpación de la idolatría y la búsqueda de riquezas, no pudieron condicionar los nuevos asentamientos. La con¬quista militar fue acompañada por la acción misional y no cabe duda de que la expresión predominante del arte religioso en la colonia expresa no sólo la capacidad de potenciar las aptitudes del indígena hacia los valores simbólicos, sino también los requerimientos de una acción humanista diri¬gida no pocas veces a los pro¬pios españoles en defensa de los indígenas

El emplazamiento de Quito condiciono su forma pues se debieron aprovechar los in¬tersticios entre las vertientes que bajaban del Pichincha, y la genera¬ción de espacios públicos no solo fue la extensión exterior de edificios singulares, como los atrios de los templos, sino que estuvo diri¬gida a regularizar una topografía irre¬gular. Atrios como los de la catedral y San Francisco están confor¬ma¬dos por unas espe¬cie de plataformas  sobreelevadas, a la usanza de los temenos  que tenían las huacas  indígenas, y fueron utilizados habitualmente como cementerios. La catedral fue comenzada hacia 1560 y su diseño presenta la peculiaridad de desarrollarse  paralelo a un lado de la plaza, por lo cual el acceso se efectúa por la puerta lateral, como fue frecuente en suramérica, sobre todo en Perú y Bolivia, modificando sensiblemente la valoración del espacio interno, al no tener en frente el presbiterio, y lleva a pensar, además de sus posibles orígenes medioevales, en posibles superposicio¬nes sobre estructuras indígenas. La obra de la catedral duró una década y fue dirigida por el maestro de obra español Sebastián Dávila. Consta de tres naves cubiertas con ar¬tesón mudéjar de cedro, arcos apuntados y un interesante presbiterio ochavado con gi¬rola que sufrió modificaciones, junto con la sacristía, en el siglo XVII.

La obra más notable del periodo en Quito es el conjunto de San Fran¬cisco, que incorporo trabajo artesanal indigena a la creación artística española. El convento tuvo sus orígenes en las cesiones de tierras efectuadas por el Cabildo en 1537 cuando fray Jo¬doco Ricke comenzó la construcción del acue¬ducto y la instalación de pilas para el abastecimiento de agua a la feligresía española y la comunidad indígena. San Francisco expresa cabalmente la integración del gotico, el re¬nacimiento y el manierismo en una versión integral, pues no se trata, como en España, de sucesivas ampliaciones o modificaciones a un diseño original, sino de un proyecto concebido en su totalidad incorporando todos los estilos que formaron el mudéjar, y construido por maestros de obra lo¬cales que manejaban simultáneamente los refina¬mientos manieristas del tratado de Serlio y las lacerías hispanomusulmanas de madera, y capaces no sólo de adaptar el lenguaje a un nuevo contexto, sino también de darle un sentido unitario, síntesis de una proyección cultural integral que configura a Hispa¬noa¬mérica. La portada de la portería reitera un diseño de Vignola para el palacio de Capra-rola, y en las escalinatas del atrio sobreelevado se plasma un diseño teórico de Bra¬mante, transcrito en el tratado de Serlio, ejemplo notable de cómo obras que no se con¬cretaron en Europa finalmente se concretaron en América. La portada (c1581) es un ejemplo de erudición, como dice Ramon Gutierrez,   pero con un claro eclectisismo, donde los motivos de Vignola se unen a las pro¬puestas de Serlio e inclusive a las de Juan de Herrera en El Escorial,  para no hablar del ori¬gen flamenco de algunas de sus formas que lleva a pensar en los ayuntamientos de los Países Bajos. Pero lo que es claro es la utilización de las ediciones en caste¬llano del tratado de Serlio que le dan a la obra una clara unidad conceptual por encima de la diversidad del ori¬gen de sus formas.

Eclectisismo que se diferencia sin embargo de la erudicción renacentista. Como dice Gombrich, en el Renacimiento “Al fin, el artista era libre.”   Pero en ningun arte fue tan notorio este cambio como en la arquitectura. Desde Brunelleschi el arquitecto tenía estudios clásicos y conocia los antiguos “órdenes” dóricos, jónicos y corintios, sabia las proporciones y medidas de las columnas y en¬tablamen¬tos. Tenía que medir las ruinas antiguas y escudriñar en los manuscritos de los escritores clá¬sicos, como Vitrubio, quien habia codificado las normas arquitectonicas griegas y roma¬nas, y cu¬yas pa¬sajes difíciles y oscuros desafiaban la inventiva de estos eruditos rena¬centistas. Ademas, en nin¬gún otro campo se puso tan manifiesto el conflicto entre las exigencias de los commitantes  y los idea¬les del ar¬tista, como en la arquitectura. Las verda¬deras aspiraciones de los cultos arquitectos renacentistas eran trazar edificios indepen¬dientemente de su función, sólo por la belleza de sus formas y proporciones, la espa¬ciosidad de sus interiores y la imponente grandiosidad de los conjuntos. Aspiraban a una regulari¬dad y simetría per¬fectas, que no podían conseguir si tenían que ceñirse a las exigencias de un edificio co¬rriente.

El interior del templo de San Francisco de Quito, contradice la claridad manie¬rista de la fa¬chada señalando otra de las características frecuentes en la arquitectura his¬panoamericana que alcanzara su cul-minación en el barroco con la utilización del efecto de sorpresa. La nave está cubierta con artesona¬dos de madera mudéjares que enfatizan los valores compartimentados de los espacios del coro, la nave (modificada en el XVIII), el crucero, con sus arcos apuntados, y el presbiterio. Las es¬tre¬chas capillas, conectadas entre sí, forman las naves laterales, con cubiertas también autónomas. Sin embargo la sen¬sación espacial está unificada por una decoración increí¬ble de madera policromada: floro¬nes, lienzos y marquerías, llenan todos los espacios y, quitando fuerza portante a los muros, los hace aparecer como paramentos calados. La capilla mayor, profunda, presenta esa misma idea de espacio au¬tónomo, que se en¬cuentra en muchas iglesias de la Nueva Granada, como San Francisco de Bogotá, donde el retablo y el artesonado son elementos vitales de la valoración espacial. Desde la terminación del primer claustro en 1581 habría de trans¬currir más de medio siglo hasta la conclusión del segundo.

Los claustros quiteños están, a juicio de Ramón Gutiérrez, entre los más notables de Hipasnoamérica en el siglo XVI.  Son notoriamente más am¬plios, proporcionalmente, que los mexicanos y utilizan con frecuencia recursos formales y expresivos propios, como los al¬fices de las arquerías de medio punto en las plantas bajas y los arcos carpaneles en las altas (como en San Francisco), doble arquería superior con alternancia de arco grande y pequeño con colum¬nas aparea¬das (como en San Agustín) e inclusive arquería inferior y pies derechos de madera adintelados (como en Santa Clara). Los conjuntos de San Agustín, Santo Domingo y La Merced completan la ima¬gen conventual de Quito; en los claustros de este último llama la atención el desfase en los zaguanes, que crea una interesante secuencia espacial. La iglesia de San Agustín fue trazada por el español Fran¬cisco Becerra (m1605) cuya obra en las catedrales de México, Puebla, Lima y Cusco, lo convierte en uno de los más destacados artífices de esta etapa americana del gótico tardío, que acentuará su sucesor en las obras, Juan del Corral. La portada del templo y el convento, terminadas hacia fines del XVII, son manierista, la primera, y una notable composición de arquerías simples y do¬bles con artesón mudéjar, la segunda. Santo Domingo (c1650) es de una sola nave con capillas profundas a los costados y cubierta por un rico artesonado de cedro dorado y policromado. La capilla del Rosario y la sala del refectorio con su cielo¬rraso mudéjar y pinturas constituyen dos de las obras más interesantes del conjunto. La disposición de la capilla del Rosario (1755) y el tratamiento barroco de la misma, así como la autonomía espacial de los tramos, le dan particular realce enfatizando el valor expresivo de los retablos y pinturas. El Sagrario anexo a la catedral fue comenzado en 1692 con tres naves y cúpula cen¬tral. Su portada es uno de los últimos testimonios manieristas de Quito, pero aparece desdibujada ante la fuerza barroca de la mampara de Legarda, que se vislumbra desde el exterior. Ya a mediados del siglo XVII los antiguos artesones de madera comienzan a ser reemplazados por bóvedas de cañón corrido para cubrir los templos quiteños, como en el de la Compañía de Jesús, comen¬zado hacia 1605, al que siguen Guapulo, La Mer¬ced o El Tejar. Los monasterios de la Concepción, Santa Clara y Santa Catalina, aun¬que fundados a fi¬nales del siglo XVI, son del siglo XVII. En Santa Clara actuó el arquitecto franciscano Fray Antonio Rodríguez (1643-1657) realizando un templo de tres naves, inusual en las iglesias de monjas. Es su¬mamente interesante su sistema de cubiertas, pues si bien el coro tiene bóvedas de crucería, el presbiterio tiene cúpulas sobre tambor octogonal y los otros tramos de la nave se cubren con cúpulas de planta elíptica, flanqueadas por cupulines en las naves laterales. La Concepción tuvo originariamente artesonado de madera.  El templo (c1635) es de una sola nave,  y la platería, retablos, imágenes y lienzos de su interior son de¬mostrativos de la calidad de los artífices quiteños del XVII y XVIII. Los claustros de los monasterios, si bien guardan la misma disposición que los de los conventos, tienen variaciones de proporción, siendo más robustos. En la Concepción se utilizan columnas ochavadas de piedra, la planta alta de Santa Clara tiene pie derechos de madera, y en el Carmen Bajo, hay columnas de piedra abajo y pilares de mampos¬tería arriba. La Reco¬leta franciscana de San Diego de Quito, fundada en 1597 y con¬cluida en el siglo XVII,  estaba cubierta de pinturas murales con temas de la Pasión de Cristo, y con¬taba con una capilla abierta en honor de la Virgen de Chiquinquirá cuyos arcos fueron tapiados posible¬mente cuando fue ampliada posteriormente.  Es digno de mención, a juicio de Gutiérrez, el notable ar¬teso¬nado mudéjar del presbiterio y la adecuada escala del pe¬queño claustro y el empla¬zamiento del conjunto.

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