La historia de Cali: Benjamín Barney Caldas (9)

LAS FORMAS DE SU ARQUITECTURA DESDE 1536 AL PRESENTE:

SUS CIRCUNSTANCIAS, MODELOS, ILUSIONES Y REALIDADES

DEFINICION Y DELIMITACION DEL TEMA

Como las obras de arte son cosas a las que va unido un valor, hay dos formas de ocuparse de ellas […] buscarlas, identificarlas, clasíficarlas, conservarlas, restaurarlas, exhibirlas, comprarlas, venderlas o […] pensar en su valor, investigar en qué consisten, cómo se generan y transmiten, cómo se reconocen y se disfrutan.

Giulio Carlo Argan

No es posible una verdadera historia del arte sin crítica, y el juicio crítico no distingue la artístisidad de una obra si no reconoce que se sitúa en una determinada situación, al tiempo que en el contexto de la historia general del arte. Así se pronuncia Argan:

Al decir que la artisticidad del arte es lo mismo que su historicidad se afirma la existencia de una solidaridad de principio entre el hacer artístico y el hacer histórico; la raíz común es, evidentemente, la conciencia del valor del hacer humano. […] De hecho, la historia del arte es la única entre todas las historias especiales que se hace en presencia de los hechos y, por lo tanto, no tiene que evocarlos, reconstruirlos ni narrarlos, sino sólo interpretarlos.  […] la ciencia y la filosofía han tenido una trayectoria progresiva e irreversible; […] No sucede lo mismo con las obras de arte que, ciertamente, representan del modo más elocuente la cultura de su tiempo pero tienen, además, para la cultura del nuestro, una fuerza de incidencia inmediata que no resulta atenuada por el hecho de que sus contenidos culturales sean a veces tan remotos que no puedan ser descifrados. […] Sea la que sea su antigüedad, la obra de arte aparece siempre como algo que sucede en el presente.

La presente tesis se centra en una interpretación actual de la última de las tres categorías vitruvianas de la arquitectura: utilitas, firmitas, venustas  (función, técnica y forma), alrededor de las cuales se ha movido la teoría de la arquitectura desde la antigüedad; y similares, por lo demás, a las que propone ahora Christian Norberg-Schulz para  abordar la “totalidad arquitectónica.”   Sin embargo, no siendo posible disociarlas, como ya lo anotó Bruno Zevi,    se entiende que se trata de la “forma artística” de espacios habitables, y por supuesto, construidos, ya sean interiores o exteriores, de conjuntos urbanos o ciudades. Aunque todos los elementos de esta triada vitruviana han sido desconocidos o negados explícitamente en diversos momentos de la historia, no por ello dejan de ser sumamente útiles para la reflexión arquitectónica, como dice Marina Waisman,   al revelar su carácter histórico y cultural. Por lo demás, no sólo se hace énfasis en la forma arquitectónica, sino en su apariencia: su imagen; considerada ésta como la percepción más común que sobre la arquitectura de la ciudad tienen la mayoría de sus habitantes y visitantes. Con el análisis de la forma no sólo se aborda el conjunto de las características espaciales y compositivas y se identifican las características estilísticas y la expresión de la arquitectura en sí misma, sino también su origen formal y su evolución a partir de sus modelos.

La tesis pretende ser, pues, una exploración histórico-teórico-crítica de la ciudad, desde las imágenes de sus arquitecturas. Histórica, en tanto recurre a fuentes históricas: los edificios y los espacios urbanos que “dicen” hoy de momentos y lugares pasados. Crítica, en la medida en esas construcciones “hablan” desde el pasado, y desde el presente también, al presente. Y teórica, pues se historiorizan y critican mediante una teoría particular. Como lo expresa Jesús Martín-Barbero, hacer historia de los procesos implica hacer historia de las categorías con que se analizan y las palabras con que se nombran.  Es necesario advertir, por lo tanto, que este estudio de la ciudad se aboca no sólo como historia, e historia de la arquitectura y la ciudad, sino, también, como una crítica de las formas de sus arquitectura y de sus historias. Es por esto que, a la vez que se consideran documentos históricos, se trabaja sobre el objeto mismo –las construcciones urbanas: espacios y edificios– tal como se presentan hoy en día. Como dice el historiador Paul Veyne, refiriéndose al famoso retrato de una pareja, en la casa de Terentius Neo, en Pompeya, pintado con anterioridad al año 79 antes de la Era Comun : ” El hielo se rompe enseguida con ellos, para conocerlos basta con mirarlos a los ojos; y ellos mismos miran también a su vez.”    “El sentido estético –como lo expresa Joseph Brodsky– es gemelo del instinto de conservación, y es más merecedor de la confianza que la ética. El principal instrumento de la estética, el ojo, es absolutamente autónomo. En su autonomía, sólo es inferior a una lágrima.”   Esto conduce a considerar tanto hechos que permanecen a lo largo del tiempo, como momentos específicos y singulares. Un trabajo ecléctico, en el mejor sentido.

También se basa esta tesis en el desarrollo reciente de la historiografía de la arquitectura y el urbanismo. De 1492 para atrás la historia y la arquitectura y el urbanismo del país se dividen en dos ver-tientes: lo prehispánico y lo Español, y lo Español es a su vez lo occidental y lo Islámico. De 1492 hacia adelante, entre mayores son los aportes occidentales en el proceso de transculturación, menores los prehispánicos y africanos. Por otro lado, en la historia de la arquitectura occidental, en la que no suele incluirse lo islámico, los edificios, preferentemente los de carácter monumental, y las ciudades, han sido vistos tradicionalmente como dos cosas separadas, y sus historias particulares han sido hasta hace poco principalmente descriptivas. La arquitectura y la ciudad, en tanto que artefacto, han sido consideradas como producto de una historia política, económica y social, y no parte de ella. La ciudad y la arquitectura simplemente no “existen” para estas historias. Para Manuel Castells, por ejemplo:

La ciudad es un producto social resultante de intereses y valores sociales en pugna. […] Como los intereses socialmente dominantes han sido institucionalizados y se oponen al cambio, las innovaciones principales de la función de la ciudad, de su significado y de su estructura suelen ser consecuencia de la movilización y las exigencias de las bases populares. Cuando estas movilizaciones culminan en la transformación de la estructura urbana, las llamamos movimientos sociales urbanos. […] No obstante, el proceso de cambio social urbano no puede reducirse a los efectos producidos en la ciudad por los movimientos sociales victoriosos. Por lo tanto, una teoría del cambio urbano debe explicar la transformación que obedece tanto a la acción de los intereses dominantes como a la resistencia y el desafío que oponen las bases populares a esa dominación. […] Por último, aunque las relaciones entre las clases y la propia lucha de clases son fundamentales para entender el proceso de los conflictos urbanos, no son, en modo alguno, la única causa, ni siquiera la causa principal del cambio social urbano. Nuestra teoría ha de admitir otras: la función autónoma del Estado, las relaciones entre los sexos, los movimientos étnicos y nacionales y los movimientos que específicamente se definen a sí mismos como movimientos ciudadanos.

Es con el Movimiento Moderno en la arquitectura y el urbanismo, que comienzan a analizarse de nuevo, una y otro, a partir de una teoría propia, y, recientemente, con el deterioro de los llamados cascos históricos, a tratarse simultáneamente como las dos caras de una misma moneda en la que se incluye la totalidad de lo construido. Pero es sólo hasta ahora, con el reciente interés por lo simbólico y por las imágenes, que se abre la posibilidad de ver las ciudades y los edificios como otro componente de una buscada historia “total”. Además, como dice James Fergusson:

Considerada históricamente, la arquitectura deja de ser un mero arte, que interesa solamente al artista o al cliente, y se convierte en uno de los más importantes complementos de la historia, rellenando muchas lagunas en los testimonios escritos y dando vida y realidad a muchas cosas que, sin su presencia, difícilmente podrían comprenderse.

La arquitectura debe garantizar la seguridad de los edificios, permitir su funcionalidad y habitabilidad, y sobre todo debe dotarlos de significados para cada época y en cada sitio; significados y símbolos que se transforman con el paso del tiempo, evolucionan o desaparecen. Los edificios, los comunes y los monumentales, conforman los espacios urbanos: calles y plazas, y, junto con éstas, constituyen las ciudades tradicionales. Aún “aislados” en el campo, los edificios necesariamente tienden, con la intervención de otros elementos, a constituir espacios exteriores “activos”, es decir urbanos.  Las ciudades, a su vez, son el soporte físico de la mayoría de los lugares donde se realiza la vida cotidiana, evolucionan las tradiciones y se producen y conservan los diferentes logros del patrimonio cultural. Son ellas mismas lugar de la memoria colectiva por excelencia.  Allí pasa la historia y en sus edificios y espacios queda su testimonio. Los hombres las construyen y después ellas los modelan, como se dice que dijo Churchil; son el escenario de la cultura, según Mundford, y se corresponden con las ideas, según José Luis Romero. La arquitectura se ha usado con frecuencia para auspiciar las ideol¬gías cuando no para imponerlas, como lo intentó Albert Speer en la Alemania de Hitler. Con la lengua y la religión, la arquitectura ha sido instrumento de conquista, según lo ha mostrado Fernando Chueca-Goitia en el caso de Hispanoamérica. Y de resistencia. Es por esto que los arquitectos tienen que saber historia y que los historiadores deberían mirar la arquitectura como historia.

Como dice David J. Robinson, refiriéndose a nuestras ciudades coloniales:

Podría ser singularmente apropiado en nuestro contexto, reflexionar por un momento sobre las razones para la aparente falta de interés en el ambiente construido de la ciudad colonial. Yo sugeriría algunos factores que explican este desinterés. El primero es quizás la natural preocupación de los historiadores por el testimonio documental; para ellos el paisaje cultural (o cualquier vestigio que quede de ello), nunca ha sido de gran interés como fuente de evidencia. En contraposición aquellos arquitectos y especialistas en planificación urbana quienes han estudiado la ciudad de Hispanoamérica, y quienes nos han proveído con rica evidencia de las formas y estilos de edificaciones, han estado singularmente desinteresados en la importancia social de sus objetos de estudio.

Aparte del interés qué esta “otra” visión de la ciudad pueda tener para  una historia de la arquitectura en Cali y de la historia de Cali misma, esta tesis puede ser de utilidad para la docencia y la práctica de la arquitectura en la ciudad.  Hace algunos años, por fin, llegó aquí la inquietud, ya generalizada en toda Hispanoamérica, por la pérdida progresiva y evidente de la identidad de nuestras ciudades y edificios.

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