La historia de Cali: Benjamín Barney Caldas (3)

Las formas de su arquitectura desde 1536 al presente:

sus circunstancias, modelos, ilusiones y realidades

(Columna 3 )

* Benjamín Barney Caldas

INTRODUCCIÓN

A mi modo de ver, el camino que conduce al centro del aparentemente misterioso y perverso comportamiento de las ciudades es uno solo: observar atentamente, con las menos  pre-expectativas posibles, las escenas más ordinarias, los acontecimientos más corrientes, e intentar averiguar después lo que significan y si entre ellos discurre algún vínculo que los coherencia. 

Jane Jacobs

El punto de partida de esta tesis sobre las imágenes arquitectónicas y urbanas de Cali, es la historia, la teoría y la crítica del arte, en este caso, de la arquitectura y el urbanismo. El  caso de Cali está marcado por  el Trisesquicentenario de la ciu¬dad, cuando se toma conciencia de su historia arquitectónica y urbana y de su realidad en tanto que ciudad ya de más de un millón y medio de habitantes, y, el momento actual, en el que su historia de ciudad tradicional parece llegar a su fin. Por supuesto, y este es otro punto de partida, geográficamente, la región, e históricamente, la arquitectura de la ciudad, están claramente caracterizadas y aceptadas. De otro lado, la vieja aspiración de las ciudades colombianas de convertirse en “capitales” de algo, permite formular una hipótesis para Cali, en la que se centran los objetivos de la presente tesis, y su justificación, los que son seguidos por una definición y delimitación del tema; y la larga lista de los antecedentes. A continuación está el método y procedimiento; y, el marco teórico, en el que se propone una manera novedosa de analizar y explicar la historia de las formas arquitectónicas y urbanas de Cali: las imágenes de la ciudad. Estas están basadas principalmente en las construcciones urbanas, es decir, en las formas de las construcciones; hay que explicar, entonces, el cambio de las formas, y también, cómo se da la adopción del cambio, y, por supuesto, las circunstancias de todo el proceso, pero no solo las demográficas, sociales, económicas y políticas, sino también las culturales, es decir, los modelos, las ilusiones, las realidades, de esos cambios deliberados de la imagen urbano-arquitectónica de Cali. Finalmente, se plantean las fuentes, que en este caso son los edificios y espacios urbanos mismos existentes hoy en la ciudad, y , por supuesto, las transformaciones que ésta ha sufrido a lo largo de su historia.

UN PUNTO DE PARTIDA

Como dice Karl R. Popper “[…] no puede haber historia sin un punto de vista; de igual forma que las en las ciencias naturales la historia tiene que ser selectiva, si no quiere ahogarse en un mar de datos pobres y mal relacionados.” Y recomienda, por lo tanto, “escribir aquella historia que nos interese.”    El arte no precisa de un especialista para ser entendido, dice por su parte Milan Kundera, pero, para captarlo, se requiere conocimiento y competencia supremas que permitan captar lo que aporta de nuevo e insustituible. Kundera considera al crítico como un “descubridor de descubrimientos.”  Y, considerando que el descubrimiento que contiene una obra de arte “es inesperado e imprevisible por definición” y que no puede existir un método generalizable para captarlo, afirma que “el pensamiento crítico es esencialmente no metódico.” El crítico, agrega,  solo puede plantear su pensamiento personal; y no sólo puede equivocarse sino que su juicio no se puede verificar. No obstante, por erróneo que sea, si se basa en una competencia auténtica, dará pie a otras reflexiones contribuyendo a crear un “trasfondo meditativo” imprescindible para el arte. A la obra de arte no le basta solamente el contacto con el público pues solo se vuelve Historia cuando sus descubrimientos y sus innovaciones son señalados, reconocidos y vueltos “visibles” por la crítica.   Igual cosa afirma Lionello Venturi: “toda actividad mental genera conocimiento: si el arte no produjera conocimiento sería un juego inútil. Sin embargo, el conocimiento artístico es siempre distinto del científico o del místico”.   Pero pese a que no es nueva  esta idea de consi¬derar el arte como un conocimiento alternativo a la ciencia, no ha sido lo usual asumirlo como tal, como lo anotado Christian Norberg-Schulz.    

Para valorar el patrimonio arquitectónico regional vallecaucano, es conveniente partir de esta alternativa. Pero la arquitectura y el urbanismo no solamente son formas artísticas –Venustas —  que no progresan pues, como ha dicho Giulio Carlo Argan: “Sea la que sea su antigüedad,  la obra de arte aparece siempre como algo que sucede en el presente”   sino que evolucionan históricamente. También, la arquitectura y el urbanismo son técnicas –Firmitas —  que progresan con las civilizaciones, y cumplen funciones –Utilitas —  que simplemente cambian con las culturas y las épocas. 

El presente trabajo se basa también, y en buena parte, en las viejas concepciones de Lewis Mumford sobre la ciudad. Muy conocidas, aunque ignoradas o menospreciadas en el medio colombiano, son aún válidas y aparecen recurrentemente en los más serios textos contemporáneos. También se basa, algo, en las concepciones sobre la arquitectura de Noel Cruz,  muy nuevas, poco conocidas y, sobre todo, por criticar.

Según Mumford la ciudad es posiblemente la construcción más compleja del hombre. Producto de realizaciones complejas como el comercio, la guerra y la religión ha permitido desarrollar, a su vez, otras realizaciones aún más complejas como el deporte, la ciencia y el arte. Además, Mumford, anticipándose a Marshal MacLuhan, nos hace ver que “una ciudad que era, simbólicamente, un mundo; termina con un mundo que se ha convertido, en muchos aspectos prácticos, en una ciudad.” 

De otra parte, se ha recuperado desde hace algún tiempo la idea de que la ciudad, en tanto que construcción, tiene su propia especificidad y que por lo mismo es posible hablar de ella no sólo como un simple reflejo en la superestructura de cambios sociales y, fundamentalmente, económicos. Es decir, que se puede hablar de la arquitectura que construye la ciudad — la arquitectura de la ciudad de que habla Aldo Rossi–   y de la ciudad, en tanto que escenario de la cultura, en el sentido en que lo hizo Mumford ya en 1938 : “La ciudad, tal como se encuentra en la Historia, es la máxima concentración del poderío y la cultura de una comunidad.” “Junto con el idioma, es la obra de arte más grande del hombre”  agrega más adelante y termina definiéndola: “La ciudad prohíja el arte y es arte; la ciudad crea el teatro y es el teatro. Es en la ciudad, en la ciudad considerada como teatro, donde se formulan mediante el conflicto y la cooperación de las personalidades, de los acontecimientos y de los grupos, las actividades más significativas del hombre.” Definición que desarrolla en 1961 afirmando que la ciudad, en sus aspectos más elevados, es un lugar destinado a ofrecer las mayores facilidades para la “conversación significativa”. Y si una de las funciones más importantes de la ciudad con¬siste en crear las condiciones necesa¬rias para el desarrollo de las artes, las ciencias, las tecnologías y el pensamiento, una clave para su desarrollo debe resultar evidente: se trata de ensanchar el círculo de aquellos que son capaces de participar en el diálogo, hasta que al final, todos puedan tomar parte en esa conversación significativa.   

Este escenario para la conversación significativa tiene que ver ineludiblemente con las imágenes de la ciudad y sus significados, y por supuesto con las intenciones y motivaciones de estas imágenes. Y con sus realidades. Esta tesis es pues el inicio de una historia de la arquitectura en Cali, y de Cali, a través de las imágenes escogidas para sus construcciones en cada periodo de cambio, y de cómo y por qué se escogieron. Se propone mirar a la ciudad como un enorme y complejo palimpsesto: “Manuscrito antiguo   –recordémoslo– con huellas de una escritura anterior; tablilla en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir.”  Palimpsesto construido en el que se pueden “leer” simultáneamente retazos inconexos y entremezclados, frecuentemente contradictorios unos con otros, de esas diferentes capas incompletas que constituyen la Cali actual, permitiéndonos además asomarnos a su futuro inmediato. Como dice Mundford: 

Mediante el hecho material de la conservación, el tiempo desafía al tiempo, el tiempo choca contra el tiempo: las costumbres y los valores sobreviven a las agrupaciones humanas, poniendo de relieve el carácter de las generaciones de acuerdo con los diferentes estratos del tiempo.  Las épocas pretéritas, sobreponiéndose como capas las unas sobre las otras, se conservan en la ciudad hasta que la vida misma amenaza perecer por asfixia.  Entonces, como último recurso de defensa, el hombre moderno inventa el museo.  Debido a la diversidad de sus estructuras temporales, la ciudad, en parte, escapa a la tiranía de un solo presente y a la monotonía de un futuro que consiste en repetir un solo latido oído en el pasado. Mediante una orquestación compleja del tiempo y del espacio, y asimismo mediante la división social del trabajo, la vida en la ciudad adquiere el carácter de una sin¬fonía; las aptitudes humanas especializadas y los instrumentos especializados producen resultados sonoros de un volumen y una calidad que no podrían obtenerse empleando uno solo de ellos.  

Más adelante Mundford previene que “la ciudad misma, como ambiente de vida, no debe ser condenada a servir los fines especializados del museo.”  Y, anticipándose a ideas muy actuales, considera que “la reconstrucción de las regiones consideradas como obras de arte colectivo es la gran tarea que se le presentará a la nueva generación.”     

Propone por su parte Noel Cruz, que toda la arquitectura premoderna se asimila a tres geometrías que corresponden a las tres conocidas plantas: la central, la planta a naves y la atrial.  Propone, también, que solamente aquellos edificios que no se pueden incluir en ninguno de los tres tipos mencionados son auténticamente modernos. También plantea que esos tres tipos surgen en un momento de gran creatividad, en los inicios de la humanidad, y que de allí en adelante lo que muestra la historia de la arquitectura son meras modernizaciones, hasta la aparición, en este siglo, de algunos edificios no reducibles a ellos. Para Cruz la gran variedad de la arquitectura premoderna se debe solamente a la gran cantidad de variaciones tipológicas posibles. Hay en este planteamiento posibilidades muy sugestivas para la historia, la teoría y la proyectación, pero, considero, es preciso perfeccionarlo y limitarlo. 

El clasificar los edificios de acuerdo con la geometría de su planta, y por lo tanto, la de su espacio, hace pensar que, de acuerdo con la geometría clásica, sólo es posible generar dos tipos de volúmenes y por lo tanto de espacios: el volumen que se genera cuando un plano se desplaza a lo largo de una línea que lo intercepta; y, el volumen que se genera cuando un plano rota sobre una línea contenida en él. Así, los edificios de planta atrial serían solamente variaciones de la planta a naves, en los que el atrio estaría constituido ya sea por una serie de naves que lo encierran; o, por una nave longitudinal cuyo eje cambia de dirección permanentemente (como sería el patio circular de Machuca en el palacio de Carlos V en Granada) o, siguiendo un eje acodado, como sucede en cualquier claustro colonial nuestro. Es interesante recordar que las aldeas indígenas, como las de Colombia, están constituidas solamente por edificios exentos, de planta central, como los bohíos, o de planta a naves, como las malocas. Los claus¬tros, sin ninguna duda, en el caso de la Nueva Granada, fueron traídos, lo que explicaría por qué la planta atrial, al contrario de la central y la a naves, que serían universales, sería solamente una variación tipológica posterior, de origen europeo, que dominó en la transculturación que se produjo con el descubrimiento de América. Es por esto que, con Fernando Chueca Goitia, se puede afirmar que los españoles impusieron a lo largo de este continente la lengua, la religión y la arquitectura,   por lo que su historia, consecuentemente, es la historia de la arquitectura europea…pero en América.

De otro lado, las leyes físicas que regulan las posibilidades de construcción de espacios en el planeta y las características biológicas del hombre, que regulan el uso y la apreciación de esos espacios, hacen pensar que el gran momento de creatividad no es el inicial sino, por el contrario, toda la his¬toria siguiente, incluyendo por supuesto la moderna. Siguiendo a Noam Chomski, cuando afirma que los niños no aprenden a hablar sino que saben hablar (igual que los pájaros que no aprenden a volar sino que saben volar)  posiblemente el hombre no creó, en sus inicios, tres tipos de espacio arquitectónico sino que sólo le era dado el poder construir solamente dos: la planta central y la planta naves, y de ahí en adelante sólo ha habido verdadera creatividad humana para, a partir de ellos, crear toda la maravillosa arquitectura que conocemos y que es el elemento fundamental de las imágenes de las ciudades. Imágenes que se expresan sobre todo en las fachadas de los edificios y en los espacios urbanos que ellas determinan, y, aunque se pueda afirmar, con Joseph Brodsky, que una fachada es siempre es más lúcida que su análisis,  es precisamente el análisis de la fachada, más que el del “tipo” del edificio, el que develara sus modelos y sus ilu¬siones permitiendo contrastar¬los con sus realidades. El tipo arquitectónico, si bien es una importante determinante de la arquitectura, no es la esencia de la misma. Solamente es un factor tan importante como lo son las  modernizaciones que son, en últimas, las responsables de que la arquitectura nos produzca el inmenso placer de desentrañarla  y además, el inmenso placer de vivirla y apreciarla con los sentidos y no solamente con el inte¬lecto. 

Así, la arquitectura moderna no solo puede ser hacer edificios supuestamente no asimilables a unos tipos únicos iniciales y permanentes, sino, y sobre todo, es proponer nuevas variaciones de los mismos. Nuevas modernizaciones que no solamente produzcan nuevas experiencias espaciales, sino nuevas maneras de percibir y disfrutar las arquitecturas y las ciudades preexistentes. Y ni hablar de la ciudad, que tiene, necesariamente, que conjugar lo moderno con lo premoderno en ese palimpsesto, del que ya se hablo, que es, en últimas, la realidad de la gran mayoría de las ciudades. Es interesante observar que las ciudades consideradas modernas, de nueva planta, como es el caso de Brasilia, lo que han he¬cho de nuevo es eliminar de un tajo el uso de las calles y plazas tradicionales, poniendo en su lugar edificios nuevos, de tradicional planta central o a naves, que forman composiciones abstractas sobre un plano base constituido por indefinidas zonas verdes. 

Continuará

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